船川作品のスケールの大きさ――それは必ずしも作品のサイズやインスタレーションの規模のことではない。個々のオブジェを、あるいは作品の前に立つ私たちを一種の寛容さで包み込む、そういうスケールの。

３つのスペースに展示された《挨拶》（＝Hey）／《無人島》／《風穴》をモチーフとした作品群。
普段映画館としても使われる地下の会場では、ポリエチレンシートに投影された波の映像、音、そして風を体験することになる。忘れられたロビンソンとして、そしてまた私たちも、うねる波濤の響きの背後に都市の喧騒を忘れつつ、懐かしい無為へと浸る――とはいえどこかで、次の瞬間には大波の不意打ちを食らうのではないかという予感と緊張を抱きながら。
やがて《風穴》の出口に熱の光の灯る夜が訪れる。ときおりプラズマの放電が神経質に闇を引掻く。そしてあの決定的な時間――打ち上げられた漁網とみえた光ファイバーにいま世界の背後からでもない、天上からの光明でもない、この地上の物質の内側からにじみ出るような光がほの光る中間休止の時――《凪》の時間にいつのまにか自分がそっと置かれているのをみいだす。
13世紀後半から14世紀初頭に生きたスコラ学者、ドゥンス・スコトゥスの哲学概念が作家に霊感をもたらした。「このもの性」と呼ばれるその概念は、個物を個物たらしめる固有の性質をいうらしい。すると道端で拾った何でもない石が宝石の輝きを帯びはじめる。この石はこの石しかない――。スコトゥスの言葉に触れ、作家には世界の見え方が一変した。
ただしその石は孤絶した物とはちがう。これはただ個物のみがあって普遍的なものが存在しないという話ではない。
「結局、唯一の存在論、すなわち、存在に唯一の声を与えるドゥンス・スコトゥスの存在論しかなかったのである」――20世紀の哲学者ジル・ドゥルーズは書いた。
スコトゥス、ドゥルーズ、そしてスピノザにおいて、あらゆる個物は、ある普遍的な一者に浸透され、内部から支えられている。

地下の別の展示室では、ガラスケースのなかに石や砂や骨そしてガラス玉やプラスチック製品のかけらが散りばめられ、ひとつの単調な歌が繰り返されている。
「わたしとあなたは同じ、あなたとわたしは同じ……」
これは、その一義的な存在において「わたしとあなた」の区別が存在しないことを歌うのだろうか？
ところで面白いのは、いまみた通り、どの展示空間でも自然物と人工物が露骨にないまぜにされていることで、何より区別が失効しているのは、まずこの両者においてといえる。1階の開放的な展示室の鉢植えの植物群にしろ、リアルタイムの気象データと連動した照明と映像作品にしろ、ここで目指されているのが自然の「再現」などではないのは明らかなこと。いったい誰が、奇妙なスピーカー付きのガラスケースに入れられた石や貝に、ありのままの「自然」をみるだろう？
私たちはうっかり船川の作品に、みもしなかった「自然」を感じたなどと口にしてしまいそうになるが、これは、真正の自然的（本性的）なもの／二次的な人工物という、経験・認識の枠組みを無効にする作家の方法だろう。そこでは人工から区別される自然が存在しない。すると年来の反目し合う恋人を失い、結局、人工物の方も消失する。
これはあの存在の一義性の比喩ととれるだろうか。それにしてもそれがどこまでも比喩にとどまらざるを得ないのは、その一者なるものがそもそも経験の外部の出来事だからにほかならない。わたしとあなたは同じ――としても、その同じであることは決してわたしにもあなたにも経験されることはない。宥和はある、ただ、それは私たちのためではない。
個々の作品の結びつきはゆるやかに、しかしすべてがそのような一者との関係をはかりつつ配置されているということに、おそらくこの作品展の特異なスケール感の理由がある。経験の孤島の彼方、見渡す限りの大洋に――有機的な自然ではない、無情な物理法則ともちがう、悲しいかな慈悲に満ちた神でもない――そのような一者の蜃気楼を幻視しつつ、船川は品々をひとつひとつ砂浜に置いていく。

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ドゥルーズの引用は『差異と反復』（財津理 訳）から。

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船川翔司個展「Hey,_ 」は神戸・新開地の神戸アートビレッジセンターで2022年２月19日～3月13日の会期で開催。30代～40代の作家を対象とした同センターの公募プログラム「ART LEAP」の2022年度の選出企画。
神戸アートビレッジセンターの展覧会の詳細ページ　https://www.kavc.or.jp/events/8581/

2022.3.7　山本貴士　takashi yamamoto

貞松・浜田バレエ団による「ドン・キホーテ」全幕が2020年10月11日、あましんアルカイックホールで上演された。
キトリを上山榛名、バジルを水城卓哉が踊った。二人は2019年に上演された「ロミオとジュリエット」「くるみ割り人形」でも、息の合ったダンスで気品にみちた舞台を作り上げたペア。
キトリというキャラクターに求められるあでやかさが、上山の持ち味であるしっとりとした優雅さを通して踊られるとき、何も真っ向から「日本的な」というようなものを目指すのではないとしても、おのずとそうした風合いが立ちあらわれるよう。ヨーロッパ的なものへの憧れからつくられる舞台というよりは、ヨーロッパに発しロシアが大きく発展させたクラシック・バレエの数百年の歴史に日本のダンサーとカンパニーがいま確かに新しいものを付け加え、またバレエの魂にエネルギーを還流させる、そんな時代を迎えているのを肌で感じさせられる。


プティパ／ゴルスキー振付のバレエ「ドン・キホーテ」はセルバンテスの『ドン・キホーテ』の一挿話によっている。
金持ちのガマーシュ（カマーチョ）との結婚を強いられるキトリ（キテーリア）。そのことで苦悩する恋人バジル（バシーリオ）。バジルは人々の前で狂言自殺を演じてみせ、とうとうキトリとの結婚を認めさせる。
騎士道小説の幻想を生きるドン・キホーテは、従士として従えるサンチョ・パンサとともにそんな二人の事件にたまたま居合わせる。
それでも小説ではまだしも、ドン・キホーテはバジルの自殺が芝居と明かされたあと、この夢想の人としては意外なほどの説得力をもってガマーシュ一党を説き伏せ、ことを丸く収めるという役割を担う。
バレエ作品の方でも、キトリの父親に結婚を認めさせはするが、舞踊的表現としては、説得というよりは武器を突きつけての威圧、ほとんど発作的な義憤に駆られた狂人としか映らず、本来複雑なキャラクターであるドン・キホーテである必然性というのはないに等しい。
キトリに「思い姫」ドゥルシネーアの幻影をみて多少場をかき乱すことはあっても、話の本筋に何ら影響を与えることはなく、悪しき巨人と思い込み風車に突進していくあの有名な場面がとってつけたように挿入されたりもするけれど、ある意味バレエ「ドン・キホーテ」にはドン・キホーテはいてもいなくてもいい存在である。


しかし、こんなことをなぜわざわざ取り上げて言う必要があるのか。
ドン・キホーテの扱いがどうであるということにそもそも大した意味なんてない。飜案作品ということだ。セルバンテスの物語の枠組をかりて楽しい踊りの世界を作り上げてみせる。それ以外に何の申し開きが必要だというのか……
いや、事態は逆だったのだ。
卓越した舞台は作者の思惑を超えて新しい意味を作品に付け加える。
あるいは結局同じことだが、潜在的に秘められていた可能性を最大限に、創造的に展開させる。
飾り物であっても誰も文句をつけないはずの人物ドン・キホーテの構造的な意味が、この貞松・浜田バレエ団の舞台においてはくっきりと浮き彫りにされ、作品そのものの射程をさらに遠くへと運んでいたのだった。


第一幕のいいようのないすばらしさ。
まぶしい陽光の降りそそぐバルセロナの街の広場で陽気に踊る男女。
やがてワインレッドと黒のコントラストの美しい衣装に身を包んでキトリが登場する。高く宙に蹴り上げられる脚。つづいて登場するバジルの粋で力強い踊り。
キトリの父ロレンツォは二人の恋愛に反対だが、友人たちは父親の目を引きつけて恋人たちのお膳立てをする。
ミハイル・バフチンがそのカーニバル文学論でいうように、セルバンテスの『ドン・キホーテ』を「もっともカーニバル的な小説の一つ」と規定できるのかどうか、また、本当にヨーロッパ中世の人々が「カーニバル的世界感覚」を生きていたのかどうかはわからない。
しかしカーニバル劇というものが「全民衆性のシンボル」としての〈広場〉を舞台とし、そこでは「人間同士のあらゆる距離も取り払われ、カーニバル特有のカテゴリーである、自由で無遠慮な人間同士の接触が力を得ることになる」という、そんなあり得たかもしれない〈広場〉、宥和的な〈広場〉の理念というものを、バレエ作品の「ドン・キホーテ」の方こそが確かに実現しているようだ。


すべてが陽気で、この明るい陽ざしは決して陰ることがない。一日はいつまでも暮れず、ここではこの時間が永遠に続いているのではないかと感じられる。
やがて日が傾き夕暮れ時を迎えるとすれば、それはその時刻が来たからというより、他でもない、いまここにかの「憂い顔の騎士」が現われたからである。ドン・キホーテこそがいまはじめて、この街角に夜をもたらすのであり、とりもなおさずそれは、この永遠の午後が物語に化肉したということである。
もしこの主従が現われないなら、誰に物語られることもない自己完結的な永遠の踊りがそこでつづいていた、という話ではもちろんない。これが舞台上で繰り広げられるひとつの虚構、ひとつの幻想だということは口にするのも野暮だ。
永遠が自己を犠牲にして物語と化すことでわたしたちの情動に訴える存在となり、この苦痛に満ちた現実からひとときわたしたちを救ってくれる、そんな比喩をもてあそんでみるのも楽しいことだが、しかし実際の認識の順序は逆で、いつまでもつづくかのような祝祭が不意に断ち切られたことによって、むしろその祝祭の永遠性のイメージがもたらされる。
冒頭の永遠性のパートが主従の登場によって有限の物語のパートに切り替わったという話ではない。ドン・キホーテの登場により呼び込まれた切断の、その甘くうずく傷口がわたしたちを永遠性の想念へと駆り立てる。


その切断を「傷」たらしめていたのは、この日の冒頭の一連のダンスの完全さにほかならない。
そしてその完全性の鍵は、正木志保、竹中優花らプリマとして踊る実力をもったソリストたち（正木は2002年の同バレエ団の「ドン・キホーテ」で高岸直樹のバジルと共にキトリを踊った）であり、また舞台上のすべてのダンサーたちが、そのときどきの中心的な踊り手たちへの視線の集中を阻害しない限りでの、最大限かつ必然的な生き生きとした仕草をみせる、集中的かつ発散的な舞台構成の妙である。


感動という観点からストーリー、あるいはプロットというものを取り上げてもほとんど問題にならない。すでに紹介した通りそれは単純な恋物語、ありふれた喜劇にほかならない。
だがそのことは何ら感動の妨げにならない。
それはドン・キホーテの通過によって切り取られた永遠の一部なのである。バルセロナの街角の永遠の祝祭の、「ジプシー」たちの永遠の悲哀の。
あたかもその物語が永遠から生成したものとしてそこに示されたこと――つかの間そこに結晶した物語を通して永遠性という不可能な経験を透かしみせてくれたこと――それが美の核心だった。
そしてその永遠性と物語のはざまにあってその後者を発動させるのがほかならぬドン・キホーテであり、これは付け足しどころではない。


いま彼が通り過ぎたことで、わずかなひとときの、しかし忘れ得ぬ悦びを与えてくれた物語はふたたび手の届かぬ領域へとかき消える。
だが、またもや熱に浮かされたように、次の旅、次の冒険へとさまよい歩いていくこの狂気の騎士の姿に胸が熱くなるのは、そうしてどこかたどり着いた先で、その魔法の槍で、また永遠を物語に変えてくれることを知っているからである。