一羽のアゲハがふいに羽化を遂げたのだった。
　最初のゆるやかなはばたきがさざなみのように一対の翅に広がるや、大きな蝶がふわりと日差しのなかへ舞い立った。
　マウロ・イウラートのヴァイオリンと伊藤ルミのピアノから立ち上がってきた幻視である。
　曲はベートーヴェンのヴァイオリンソナタ第五番。
　初春の演奏に訪れた、まさしく「春」の奇跡であった。
　
　「春」はベートーヴェンの十曲のヴァイオリンソナタのなかでもとりわけ深いゆらぎを刻み出す作品だ。
　ここでいうゆらぎとは、無論ぶれるという意味ではない。
　宇宙のゆらぎが生命を生み出したと語るときの、あの含意に満ちた言葉の響きを、ここにも持ち込みたいのである。
　深いところから深いものがあふれてくる特別な裂け目のことを言いたいのだ。
　
　象徴的にも「春」というこの通り名そのものがすでにそのゆらぎの幾分かを暗示する。
　この曲をそのように呼んだ最初の誰か、その誰かはフロイトのはるか以前に、すでに優れた精神分析家であったにちがいない。
　むしろ作曲家本人よりこの曲の基層を深くつかみとったとそう見てとれるからである。
　三十歳のベートーヴェンがこれを書くにあたって何を深層で目指したか、それをおそらくは作曲家以上に的確にこの一語で言い当てた。
　
　ベートーヴェンがそのとき深層で求めたもの。
　それはベートーヴェンがベートーヴェンの呪縛を超えることではなかったか。
　その呪縛とは。
　重厚な主題、強固な構成、厳格な精神。
　そしてそのとき求めていたものとは。
　軽快な主題、柔軟な構成、自由な感性。
　つまり厳しい冬から柔らかな春への跳躍。
　いうまでもなくわたしたち聴衆は常に後知恵で音楽を理解するほかないのだが、マウロとルミの水際立ったパフォーマンスが、まさしくその冬から春への劇的ジャンプをわたしたちに悟らせてくれたのだ。
　
　自然と体が浮き立つようなピアノとヴァイオリンの饗宴だった。
　第一主題にいちはやく飛翔への低い身構えを刻印する下降音型の、そのさばきの鮮やかさ、そしてそこから一転明るい希望へと向かっていく上昇のパッセージの軽やかさ。
　それは羽化へのダイナミックなゆらぎであり、たぎりたつような飛翔へのふるえであった。
　そして第二楽章のゆったりとしたアダージョの伸びやかさ。
　それは上昇気流をつむぎながら中空を渡っていく平行飛行の自由と平安と至福であった。
　そして第四楽章のシンコペーションへの深い切り込み。
　それは中空の舞踏に酔いしれて、イカロスさながら灼熱の圏域にまで突進しそうな、危険な極限の歓喜であった。
　
　そしてとっておきは第三楽章のスケルツォ。
　たった一分あまりのこの楽章をあえて最後に回したのは、ほかでもない、最も大きな奇跡がここで起こったからである。
　そこでは絶壁に挑むような厳しい音階の上昇下降が立て続けに現われる。
　ふたりの奏者はその極限域で危ういバランスをとりながら、しかも特筆すべきことに、全霊をかけた一騎打ちのように対峙した。
　
　…羽化したのは、実は連星のように緊密な円で舞い合う二羽のアゲハだったのだ。
　
　ヴァイオリニストの左手の一瞬一瞬のポジションがまさに光の破片のように閃いた。
　ピアニストの右手と左手の跳躍が尖った水晶のように突き立った。
　ふたりの奏者はいまや譜面に忠実であるよりも、むしろみずからの呼吸を信じ、たがいの呼吸を計りながら、その自由な刻々の決断で未踏の地平を切り開いていたのである。
　おそらくは一秒の何十分の一か何百分の一、互いの音を快活にずらし合うことでより高次の調和に到達する、その錬金術にも似た化学変化が継続して起こっていた。
　
　時間の微分的な隙間に溢れる無限の自由、…恐ろしいばかりの、完全な。
　その極限の自由の上での、むしろ目のくらむような刻々の選択と刻々の決断。
　短いが、しかし高く屹立する創造の連峰。
　能楽に印された日本の芸能の一つの奇跡、小鼓とシテとの間の一対一の果たし合い、あの乱拍子がまさしくそうであるように。
　
　第三楽章はふつうは前後の楽章の橋渡し、間奏曲のように扱われる。
　だが明晰な意識があってのことか、それともむしろ暗い予感に導かれてのことだったか、あるいはむしろ突き上げてくる衝動に駆り立てられてのことだったか、ふたりの奏者はこの極小の楽章を逆に曲全体の頂点に押し上げた。
　峻厳なピラミッドが建てられた。
　革命が起きたのだ。
　するとたちまち深い謎も解けたのだった。
　ベートーヴェンがこの異様な楽章を、この唐突な楽章を、なぜここに置かないではいられなかったか。
　それはおそらく間欠泉の破裂のような、デモーニッシュな深層の欲求の劇的噴出だったのだ。
　完全な自由への跳躍。
　すなわち完璧な創造への発熱。
　
　荘子はある日とても幸福な夢を見た。
　夢の中で蝶となって飛んだのだ。
　自由このうえない空中の舞いだった。
　かれは夢から覚めて反芻した。
　この荘子が蝶の夢を見たのだろうか、それともここにいるこの荘子はあの蝶が見ている夢なのか。
　
　そのときベートーヴェンが蝶に羽化して舞ったのか、それとも蝶がベートーヴェンへの羽化を遂げて舞ったのか。
　

空間そのものが泣くのである。
　空間そのものが微笑する。
　空間そのものが歌うのだ。
　空間そのものの変容が体を奧から揺するのだ。
　ミハル・カニュカのチェロと伊藤ルミのピアノで構成されたスーパー・デュオ2014のステージだった。
　
　演奏プログラムは五曲。
　最後に弾かれたショスタコーヴィチの「チェロソナタ　ニ短調」からまず語ろう。
　ショスタコーヴィチが人生の微妙な時期にソヴィエト社会に投げ入れた作品である。
　さきに27歳で発表した野心的な大オペラ「ムツェンスク郡のマクベス夫人」（1934年１月初演）はたちまち内外で脚光を浴びるのだが、それが二年後には一転、スターリンの意向を体したプラウダ紙によって「荒唐無稽」な舞台だとまさしくてのひらを返すように批判されることになる（1936年１月）。
　チェロソナタはその運命的な曲がり角のまさに真ん中で書き上げられた（1934年12月初演）。
　身に迫る政治的な圧力をひしひしと感じながらの作曲だったはずである。
　
　大聖堂のような広壮な規模を感じさせる結構だが、細部まで統一感が沁み渡っているようなそんな建築的な曲ではない。
　全体を貫く構造をすぐに読み取るのは難しい。
　むしろ散乱する光のように、思いがけないフレーズが連続する。
　呆然と見上げるような高いドームを組むことより、万華鏡のような美しいステンドグラスを隙間なく配することに努力が注がれたようである。
　刹那的といえば刹那的だが、どの細部にもそれだけ生き生きとした生命感が満ちている。
　緩急を織りまぜながらリズミカルな光の舞踏が休みなく進行していくようである。
　
　だがそこでいきなりぎょっとするのは、光の舞踏と見えたその先に、だしぬけに暗く、そして深い響きが立ち現われるからである。
　第二楽章のアレグロから第三楽章のラルゴへの劇的な転換。
　絢爛たる鏡の間のちょうど真下に暗い地下広間が現われた。
　昼の舞踏会のすぐ下で夜の舞踏会が行なわれていたのである。
　
　そしてミハル・カニュカと伊藤ルミの巧みさとめざましさ、それはこのラルゴ、地下の舞踏に、演奏全体の照準を、それも大きな確信をもって当てたことだ。
　この曲の核心はここにある！
　コンサートをこのラルゴから逆算して組み立てた。
　
　第一楽章（アレグロ　ノン　トロッポ）の最初からもう細部に緊張を漲らせ、さざ波の輝きのひとつひとつをきらきらと織り出していったのも、おそらくは正午の輝きの頂点で夜の奈落へ跳び込みたいがためだった。
　じっさい、断固とした両演奏家の意志は、すでに第一主題の提示の時からきわだっていたのである。
　刹那の美しさを敢えて鋭く刻み出すピアノの精緻このうえない波状音型、そしてチェロの澄み切った、ほとんど透明な糸の響き。
　鍵盤の生気と弦の哀調。
　泣きたくなるような旋律が浮かび出る。
　心はむしろ翻弄されるが、その翻弄が快い。
　陽光、微風、さざ波、ワルツ…。
　
　だから第三楽章の急転は、サロメの眼前に浮かび出たヨハネの首（ギュスターヴ・モロー画）の怪のように、まさしく対極に隠れていたものの「出現」だった。
　むしろ能楽の断面を思わせた。
　能の序破急の、とりわけ破。
　能舞台にはいつも「なにごとか」ではなく「なにものか」が現われる（何事かが進行していく演劇とは対照的に）。
　なにものかが新しい空間を引き連れて出現する（何事かが時間とともに推移していく演劇とは対照的に）。
　この世界にこの世界ならぬ空間が現われて、それがこの世界と一体になるのである。
　空間が衝突し、響き合い、深め合う。
　はてしなく続く呻きのようなチェロの奏鳴。
　呻いているのはいまや空間なのである。
　間断ない弔鐘のようなピアノの弾奏。
　不穏な鐘はいま空間そのものが放つのだ。
　
　あるいはこれは大地の震えではないか。
　広大で深遠なロシアの大地の。
　ロシアでこその。
　
　そう。
　見えにくかった曲全体の構造がここで一気に見えてきた。
　光の散乱は地上の出来事なのである。
　それを深い大地が支えている。
　第一楽章の締めくくりに忽然と葬送行進曲が登場するその謎も、これで氷解するのである。
　あたかも公式主題を覆すように提示された弔いの暗い歌。
　それは大地の霊と唱和するむしろ祝祭の歌だった。
　
　大胆な音楽的実験が試みられていくその底でなお脈々と生き続ける大地の霊。
　地霊の永遠の夢に比べれば、地上の日々の出来事はむしろ白昼夢なのではなかろうか。
　作曲家の巨大なヴィジョン。
　そのヴィジョンをわたしたちのこの時代にこんなにも明快に、こんなにも画然と彫琢したこのチェリストとこのピアニストの稀有な魂。
　深い洞察と大きな勇気。
　
　知るのである、わたしたちも地球という同じ一つの球体を介して、これらの音楽家たちと同じ聖大地の上にいると。
　
　だとすれば、ドヴォルザークの「ポロネーズ　イ長調」は、広大な空間へと踏み出していく伸びやかな精神の、みずみずしい喜びだった。
　シューベルトの「アルペジョーネソナタ　イ短調」は、ときに厳しく迫ってくる空間との大いなる和解であった。
　ショパンの「ポロネーズ　ブリランテ」は、鏡の迷宮をさまようような絢爛豪華な空間の輝きだった。
　
　わたしたちはそれらをこの日、耳と目と、そして体ぢゅうの細胞で聴いたのだ。

菊本千永のリサイタルを見た。
　あえて困難な課題に立ち向かっている舞踊家である。
　困難な課題とは、「切断」と「持続」という二つの局面をひとつに統合することだ。
　切れるもの、あるいは切ることができるものと、切れてもなお続いているもの、続いているはずのもの。
　たがいに対立して見えるこの二つの要素を、一つのダンスのなかに融け込ませ、一体化しようというのである。
　
　四回目となる今回の舞台にかけられたのは、ここ数年の間に振り付けられた五作品。
　「PORTRAIT」「なにごともなきこの眺め」「人形―アノコノシアワセイノッテル」「死者たちからのバトン」そして最新作の「流れの中で」。
　ポートレート(肖像写真あるいは肖像画)、それは人生のある断面(切断面)で切り取られたその人物のそのときかぎりの風景である。
　なにごともなく過ぎていく平和な日々、それはしかしいつ襲ってくるかもしれない切断 (自然災害、事故、病死、戦争など) の予感をはらんで、不安からのがれられない日々である(現にわたしたちはなんとしばしば破局に出遭っていることか)。
　人形、それはモノと人間との切断面に立ち上がってくる第三の存在にほかならない。
　そして死者たち、それは生者たちから最も鋭く切断されて、最も遠くへ立ち去った者たちだ。
　問題は、切断面がそこでいったん凝固すると、生命の循環がたちまち停滞してしまうことである。
　生の流れが堰き止められ、荒涼とした世界が現われる。
　この舞踊家は、だから、生き生きとした循環を守るために、切断に負けない持続を呼び起こそうとするのである。
　強靭な持続の力がわたしたちのなかに脈々と受け継がれていることを、その力が世界の底を強固に支えていることを、ダンスで確認しようとするのである。
　
　めざましい成功に達したのは「PORTRAIT」と最後の「流れの中で」であった。
　「PORTRAIT」は終始三人のダンサーによって踊られた。
　中が空洞の大きな枠を舞台の中央にしつらえたが、これは肖像写真あるいは肖像画がそこに現われたというこころである。
　枠の中でおおむねユニゾンを基軸に踊るダンサーたち。
　それは、ひとりの人物が幼年期、成年期、老年期へと向かっていく成長のプロセスのようでもあったし、また、親から子へ、子から孫へと移っていく世代の遷移のようでもあった。
　動作のひとつひとつを鋭角的に切り立たせて、フラッシュの連続のように見せたのも、大きな効果を発揮した。
　持続の矢が瞬間瞬間の切片(断面)をダイナミックに貫いていく、その推力と速度感を的確に視覚化した。
　
　「流れの中で」はこの舞踊家の闘いのなかで、おそらくひとつの頂点に位置づけられる作品である。
　まず特筆すべきは、舞台の大胆な構成だ。
　客席の前のほうから座席が大幅に取り払われた。
　広びろと空いたその床面に黒装束のダンサーがひとり、静かに座した形で幕が開かれたのである。
　黒装束の存在は、ただひっそりとそこに座っていることで、却って不思議な存在感を漂わせる。
　冥界の神ハデスのようでもあり、冥界へさらわれたペルセポネのようでもある。
　一方、ステージの上の群舞はこれも静かな動きである。
　円を描くようにめぐっていくのが、季節の移ろいのように美しい。
　やがてその円はゆっくりと下の床面へ下り始める。
　ステージの上と下とがそうして結ばれることになる。
　死の国と生の国が大きな円環でつながれたわけである。
　宇宙的な循環・持続が見えるかたちに現われた。
　まさに死と再生の静かな祭りのようだった。
　 　
　むろん観客のなかには、死の国と生の国の双極構造で世界をみるこのようなビジョンになじめないひともいるにちがいない（人間もモノと同様、しょせんは素粒子の集まりでしかないのだから！）。
　だが舞踊家の情熱がわたしたちの心の欲求に沿っている、その方向性はだれもが認めるのではなかろうか。
　芸術は心の欲求の上に独自の宇宙を構成する。
　その真摯な情熱こそ、この世界にまだ救いの道が残されている確かな証しになるのである。

貞松正一郎がチャイコフスキーのバレエ「眠れる森の美女」で悪役のカラボスを演じた。
　さまざまな王子役をエレガントに踊ってきた貴公子の劇的な変身だった。
　ダンスールノーブルの華麗このうえない履歴をすぱっと脱いで、全身悪そのものになりとげた。
　重厚な悪だった。
　高貴に輝く悪だった。
　さらになによりも、無限の悪。
　そして三つ目の悪にかぶせたこの「無限の」という修飾語が、かれの場合は決してうわべだけの美称や修辞(レトリック)ではなかったということ、それを明らかにすることがこの小さなエッセーのテーマである。
　観客の心を無限の宇宙にまで誘う広大なパフォーマンスだったのだ。
　
　オーロラ姫の命名を祝う宮殿の広間に雷雲のように登場して、まだ赤ん坊でしかない姫にはやくも死を宣告するカラボス。
　残酷で、風格に満ち、美しかった。
　国じゅうの妖精を祝宴に招待しながら、よりによって長老のカラボスひとりを見落としてしまったということは、明らかに王宮の手落ちである。
　老妖精はどの点からも優位にある。
　悪は優位を容赦なく使うのだ。
　居並ぶ王族貴族を睥睨(へいげい)する。
　烈しく怒鳴る。
　にじり寄る。
　ねめつける。
　にやりと笑う。
　やさしいそぶりを垣間見せてまだ望みがありそうに思わせたその瞬間、傲然と絶対的な絶望を宣告する。
　「死！」
　老妖精のまさに独壇場である。
　
　重要なのは、独壇場は台本がくれる無担保の贈り物ではまったくないということだ。
　台本が用意した場へ身を進めてそこに観客の目を引きつけるのは、ひとえにダンサーじしんの力である。
　ダンサーがもつ技量と容姿、それらをひっくるめた存在感にほかならない。
　黒マントをひるがえしてわがもの顔に舞台を歩きまわる巨大な悪。
　これが繊細精緻なジークフリート王子(白鳥の湖)やお菓子の国の王子(くるみ割り人形)を踊ったあの同じダンサーなのか？　ほんとうに？
　かれの一挙手一投足が(カラボスの魔女的な資質を考えればここはむしろ、かの女の、というべきか)、いまや危険な意味を放つのだ。
　
　この日のカラボスはじっさい悪魔的なメッセージのひとつひとつを稲妻のように繰り出した。
　おまえたちはこのわたしをこんなにもないがしろにしたのである。
　こんなに侮辱されたのは長い生涯でもはじめてだ。
　目に物を見せないではすまされない。
　なに？　妖精たちはそれぞれに最高の贈り物を持ってきた？
　ならわたしも最高の贈り物をしようではないか、ここで眠っているこのかわいい赤ちゃんに。
　そう、姫は娘ざかりのまっただなかでこの世を去ることになるだろう。
　十六歳の誕生日に糸巻きで指を突いて、その傷がもとで死ぬだろう。
　さあ、これがわたしの心を込めた贈り物だ。
　受け取っていただこう。
　
　そしてここでとくに注目したいのは、この無慈悲なプレゼントに二つの時間が組み込まれている、その構造のことである。
　一つは十六年を区切りとする生の有限の時間である。
　より美しく成長していくそのことがより生を削っていくことになる宿命の時間である。
　恐ろしい予言への回答が日々刻々と近づいてくるのである。
　そしてもう一つは、その十六年目に不意に始まる死の無限の時間である。
　そこからは時間がただ永遠へ向かって茫漠と開かれる。
　新たな予言も新たな回答ももはやない。
　この有限と無限の二枚重ねの構造が王家に絶えることのない不安と緊張を強いるのだ。
　カラボスの理不尽な魔法は、つまり、時の魔法でもあった。
　
　時、この静かな暴力！
　ついでにちょっと付け足しておくならば、チャイコフスキーのバレエ作品は、「眠れる森の美女」ばかりか「白鳥の湖」も「くるみ割り人形」も、じつは時間というこの底深い構造を堅固に組み入れているのである。
　オデットが白鳥からもとの王女の姿に戻れるのは、夜の時間だけに限られる。
　クララがおとぎの国へ旅立つのはクリスマス・イヴの正零時、その境い目の一瞬が無限の時空へ開かれてかの女を冒険へと導くのだ。
　しかもそれらの時間を時の司祭のように操るのが、カラボスと同じようにみな暗い存在だということも、チャイコフスキーの作品に共通する要素である。
　姿そのものがもう怪異な悪魔にほかならないロットバルト。
　ものやわらかな紳士だが、どこか魔法使いのようでもあり、卓抜な科学技術者のようでもあり、いつも微妙な影を漂わせて登場するドロッセルマイヤー。
　大作曲家の三つのバレエは、見かたによっては時間と時間を操る魔物たちの物語だともいえるのだ。
　
　しかしカラボスのこれみよがしの独壇場は、美しい敵の突然の出現で中断される。
　同じ妖精仲間でも、カラボスの対極にあるリラの精。
　かの女には、老妖精の呪いを無に返すほどの力はないが、弱めることはできるのだ。
　一瞬の機転で、無限の死を百年の眠りに変えてやる。
　ありていにいえば、永遠を百年にまで値切ってやる。
　二妖精の対決は、象徴的にもここで無限の時間(死)と有限の時間(眠り)の相克となってあらわれる。
　姫君が糸巻きの傷で倒れるのは、これはもうわたしにはどうしようもありません。
　けれどご安心なさい。
　それは永遠の死ではないのです。
　姫君はそこで百年の眠りに入るのです。
　
　姫を守る美しい妖精の知恵で無限の時間が押しのけられる。
　有限の時間が戻ってくる。
　カラボスがせっかく作った宇宙の摂理(十六年目の死)がリラの精によってなかば骨抜きにされてしまうのだ。
　ふたりの妖精の地上での対決はそのまま宇宙的な闘いだったということだ。
　…もっとも、タナトス(死)はもともとヒュプノス(眠り)と兄弟だから、神々の目から眺めれば地上で見るほど大きな距離はないのだが。
　
　むろんわたしたちの心がこうして宇宙にまで駆られるのは、貞松正一郎の重厚高貴な悪の表現があってこそのことである。
　平凡なダンサーの演技であれば、ただカラボスの意地悪を見たというだけで終わるだろう。
　独壇場を作れる創造者のすばらしさはいくら強調しても決してしすぎることはない。
　優れたダンサーは観客たちをひととき哲学者にするのである。
　
　さて、かくしてこのエッセーも最も言いたいところへ進めるというわけだが、「眠れる森の美女」が作られた1889年(初演1890年)という年は、科学技術の勝利といわれたエッフェル塔がパリに完成したちょうどその年なのだった。
　世界は猛烈な勢いで科学の時代へ入っていた。
　初演からまだ十年(1900年)で、もう現代の最先端科学「量子論」の扉がマックス・プランクによって開かれる。
　その五年後にはアインシュタインの「特殊相対性理論」も出るのである。
　そしてこの科学にとって最大の悪夢というのが、実はカラボスが操ろうと企てたこの無限という怪物にほかならない。
　
　科学の方程式はいったん無限の解を出してしまうと実際のところもうその方程式は死んだも同然なのである。
　一つの問いに無数の回答が出るようでは、どの回答も意味のある回答ではないのである。
　早い話、光とエネルギーの研究でプランクが量子論を打ち出したのも、それまでの方程式(古典物理学)ではどうしても無限の答えが出てしまう、それを正そうとして未知の扉を開くことになったのだった。
　時代が下って1965年にノーベル物理学賞を受けた朝永振一郎博士の「くりこみ理論」(量子電磁力学)も、電子の質量やエネルギーが無限大になってしまう方程式の、その矛盾を乗り越えるための天才的な新機軸にほかならなかった。
　
　強調したかったのは、20世紀の前夜、時代はいよいよ無限というこの現代の悪魔と正面切った闘いに入っていたということである。
　ちょうどそんなおりに登場したのがこの「眠れる森の美女」だったし、カラボスでもあったということだ。
　かたちは中世の物語だが、その奧ではすでに現代の精神がうごめいていたのである。
　カラボスの挫折は、だから無限という旧時代の精神の象徴的な滅びであった。
　するとリラの精は現代を席捲する科学的理性のまさにアイコンなわけである。
　
　さらば、カラボス。
　もうあなたの時代は過ぎ去った。
　
　だが貞松正一郎じしんはどうだろう。
　やはりかれはかれが演じたカラボス同様、いぜん無限を愛しているのではなかろうか。
　だからこそあれだけの迫真の悪を見せたのだろうし、おそらくそれが芸術家という種族におしなべて刻印されている性なのだ。
　宇宙はまだまだ無限への扉を奧から開いてくるだろうし、芸術家はそこに現われる新たな悪魔にまた魅了されるのだ。
　繰り返し、永遠に。

モードを装うこと、それはたぶん夢への翼を着ることだ。
　翼を駆って今の自分から離陸すること。
　高く、さらに高く、…思いっきり晴れがましく。
　ただ、夢は悪夢になることもある。
　藤井泉のダンス作品「Fashion Nightmare」(ファッション・悪夢)は、微温的な常識を揺すぶって、モードの暗い魔性を鋭く突いた。
　おそろしくにぎやかに、おそろしくめまぐるしく、そして、さざなみのような笑いを誘って…。
　貞松・浜田バレエ団の「創作リサイタル26」のプログラムとして初演された(2014年９月13日　神戸文化ホール)。
　
　舞台はどうやら二つの流れからなっている。
　まず、男の部屋。
　かれはタイトでソフトな黒シャツと黒パンツをまとっている。
　あちらこちらをめくっては、また戻す。
　しっくりこないところがまだあるのか。
　それとも掘り出し物がうれしくて、着ている幸福をまた確かめなおすのか。
　いずれにせよ肉体と着衣の間にいぜん微妙な隙間がある。
　新鮮なずれ、たぶん95％の快感と５％の不快感、つまり、ちょっとした疎外感。
　つぎに、街。
　大通りに満艦飾の群衆が現われる。
　あるいは金魚の突然変異種？
　尾ひれ、背びれ、胸びれ、腹びれ、尻びれに、さらに腰びれや腋びれや頭びれ、下腹びれまでもひらひらさせて、超ファッショナブルな金魚たち。
　むしろ燃え上がる魚のよう。
　炎上たけなわ。
　火の氾濫のまっただなかで隙間も疎外もあるわけない。
　終始ユニゾン、強力に、派手派手しく。
　
　黒シャツの男はナイロンの質感にとくに思い入れがあるらしい。
　舞台の真ん中でやおら講釈をぶちはじめる。
　…ぼくは、やっぱり、ナイロンがいいですね。
　音楽とダンスの中にいきなり言葉がまぎれこむ。
　喋り続ける、悪びれることなく、淡々と、長々と。
　だがファッションに理屈は要らない。
　かれは無視され、取り残され、追い遣られる。
　
　振付家が才能をはっきりと出してくるのはそこからだ。
　意表を突く。
　裏で不穏なものが膨らんでいたのである、巨大なまでに。
　身の丈三メートルをゆうに超える、見るからに魔性のものが二体、ゆうらり、やおら上手から現われる。
　ひらひらをさらに大々的に飾り付けた大金魚。
　大炎上、見上げるばかりの。
　アフリカの精霊を思わせる。
　
　精霊とはすでに悪夢の領域である。
　どう見てもこの悪魔的なシルエットは、人がその手で身にまとってそこに生まれたものではない。
　反対だ。
　モードが人を案山子(かかし)の心棒みたいに呑み込んで、みずからの異形のシルエットをそこに堂々と立てたのだ。
　モードが人を食ったのだ。
　まるごと食って、美しくも不気味な精霊になったのだ。
　ファッション、または、食人鬼。
　
　人はモードで炎上する。
　まるごとそっくり食われてしまう。
　浸蝕されてしまうのだ、外から内へ、内部深くへ。
　
　ついに奇妙な逆転が起こってしまった。
　裸体でさえ今はひとつのモードである。
　大通りの群衆はほとんど裸で繰り出しているのだが、小さな飾りだけはつけている。
　いや、こう言っては、この場合、語順がまったく正しくない。
　正確にはこうである。
　小さな布切れが裸体を飾りにまとっている。
　布に隷属する身体。
　
　むろんみなさんはご存じだ。
　モードはすでに法までも乗っ取った。
　人は大通りで全裸になったら、つまりなんのことはない、生まれたときの形に戻ると、交番へ引っ張られる。
　悪夢はもう街の隅々に浸みている。
　
　モードの呪縛。
　

選り抜かれた六組の男女が踊った。
　たがいに近づき、たがいに重なり、たがいに遠のき、そしてまた近づいて、いっそう強く重なった。
　たがいがたがいの血濡れた生け贄(いけにえ)のように重なった。
　たがいがたがいの崇高な神のように重なった。
　イリ・キリアンのダンス作品「小さな死」の舞台である。
　貞松・浜田バレエ団の秋の公演「創作リサイタル26」の締めくくりのプログラムとして上演された。(20014年９月13日　神戸文化ホール)
　
　キリアンは創作メモの中に次のように書いている。
　“小さな死　Petite Mort”というのは、性交時のエクスタシーをいう、詩的な、かつ奇妙に意味深い言い回しである。
　まぎれもない、肉体の営みを正面から見据えて作られた舞台である。
　だとすれば、もともと肉体の動きを主体とするダンス、それがいっそう肉体に染まることになったのか？
　いっそう肉体へ下りていくことになったのか？
　ダンスがさらなる肉化を遂げたのか？
　Non!
　実際に起こったことはその逆だ。
　実際に起こったことは、肉体が肉体を超克して無限に上昇していく奇跡である。
　
　精神化といっては、陳腐に過ぎる。
　生け贄のように踊るということは、つねに血の匂いがそこに漂うということだ。
　血の匂いは肉体へ絶望を運んでくる雲である。
　生が絶望の驟雨(しゅうう)から逃れ出ることは決してない。
　だがそれでいて神のように、まさしく神そのもののようにこうごうしく踊るのだ。
　驟雨に濡れながら、しかしまっすぐに神の場所へのぼっていく。
　絶望をたずさえたまま、輝かしい不死の世界へのぼっていく。
　
　生け贄と神との合一。
　…または、エクスタシー。
　一瞬にせよ、奇跡に満ちた。
　
　しかし、たぶん、このダンスを語るのに、生け贄とか神とか、そのような過剰な言葉はむしろ避けるべきだった。
　観客がその目でそこに見たえもいえないエレガンスを損なうおそれがあるからだ。
　ダンサーたちは終始ギリシャの壷に描かれた壮健なアスリートのように、そして端正な巫女のように、ゆるぎなく高貴なフォルムをつづっていった。
　象徴的にも男たちはそろって剣を噛むのだが、その真っ赤な鍔(つば)を備えた剣は、かれらの口でまるでバラのようだった。
　
　むしろ十二本の木がそこに立ったというべきだろうか。
　舞台の奧を大黒で無限に変えた黒一色の空間にきりっと立った白い樹木。
　黒い無限空間に裂け目のように鋭く出現した樹木。
　裂け目のように屹立した肉体。
　
　裂け目。
　それはいっそう深遠な空間への門である。
　ここから向こうへの通路である。
　この地の裏への。
　宇宙への…。
　
　小さな死は、そうだったのだ、宇宙的な広大な生への裂け目であった。
　高い生へいっきにのぼりつめる裂け目であった。
　なんという高貴な反転。